? ? ? 伊丹才讓（1933-2005）是一位極富激情的藏族詩人，他獨(dú)創(chuàng)的“七行詩”是藏族詩歌形式上的一種創(chuàng)造。伊丹才讓這樣評價(jià)自己的“七行詩”：“這種四一二式‘七行詩’，成了載著我的心聲，通往人民心靈的載體它像云一樣瀟灑自在，山一樣磊落實(shí)在，時(shí)不時(shí)，還傳出兩聲雪獅吟嘯的回聲?！盵1]學(xué)者關(guān)紀(jì)新評價(jià)伊丹才讓說：“他一個(gè)人，就構(gòu)成了一個(gè)全息的藏族文化的小世界”[2]。他的漢語詩歌從內(nèi)容到形式都充滿著濃郁的民族韻味。然而正如李鴻然所評價(jià)的那樣：“由于文化屏障的隔離和其他因素伊丹才讓其人其詩并未引起主流詩壇的充分注意”[3]。詩歌界對于伊丹才讓七行詩在韻律結(jié)構(gòu)上的藝術(shù)價(jià)值始終缺乏深入的認(rèn)識。

? 藏族古典詩歌有解、類、庫藏集聚四種詩體解是單節(jié)詩；類是以組詩的方式針對一個(gè)對象描述，常用一個(gè)動詞點(diǎn)明題旨；庫藏則停頓不同，詩歌節(jié)數(shù)、動詞均不固定；集聚則用多首詩、多個(gè)動詞講一個(gè)中心內(nèi)容。無論何種詩體詩句多以每節(jié)四行為主。藏族當(dāng)代詩人伊丹才讓的七行詩則是詩人的獨(dú)創(chuàng)，他在詩歌體制上進(jìn)行了創(chuàng)新，又在韻律和諧的追求上向古典致敬。伊丹才讓的七行詩與古典律詩不同，與西方十四行詩也有所不同。十四行分八、六兩個(gè)群組，分別是上升部分和下降部分。前八行詩以韻律平行的兩個(gè)四行詩構(gòu)成，一般為“ abbaabba”的環(huán)韻，下降部分的六行詩會以三種不同的韻來連接。十四行詩體的韻律規(guī)則十分準(zhǔn)確，也建立了相應(yīng)的主題和句法。伊丹才讓的七行體詩歌則有自己的規(guī)則。以《雪域》為例來看：

? ? ? ? ? 太陽神手中那把神奇的白銀梳子，

? ? ? ? ? 是我人世間冰壺釀月的凈土雪域

? ? ? ? ? 每當(dāng)你感悟大海像藍(lán)天平靜的心潮時(shí)，

? ? ? ? ? 可想過那是她傾心給天下山河的旋律

? ? ? ? ? 寒凝的冰和雪都是生命有情的儲蓄！

? ? ? ? ? 因此潮和汐總拽住日月的彩帶不舍，

? ? ? ? ? 再不使飛塵泯滅我激濁揚(yáng)清的一隅！[4]

? ? ? 全詩分三節(jié)，首節(jié)四行，次節(jié)一行，末節(jié)兩行，是“412”句式，這與十四行詩分八、六兩個(gè)群組有鮮明區(qū)別，構(gòu)成了伊丹才讓七行體詩歌的基本形式。首節(jié)四行鋪敘，第二節(jié)往往用一句詩行揭示主旨、所描摹事物的本質(zhì)，點(diǎn)明題意。末節(jié)的兩行往往是訓(xùn)誡式的警句，燭照全詩。具體來看，伊丹才讓的七行詩在韻律建構(gòu)上具有以下特征。

一

? ? ? （一）音韻型詩歌

? ? 按照維克托·日爾蒙斯基在《詩的旋律構(gòu)造》中的分類，抒情詩分為口語型、吟誦型、音韻型三類，伊丹才讓的七行體詩歌顯然屬于音韻型詩歌。伊丹才讓在七行詩中講究韻腳，整個(gè)七行詩基本包孕在一個(gè)環(huán)韻當(dāng)中，如《路》這首詩：

? ? ? ? ? 路坦途上我欣賞馬蹄的速度，

? ? ? ? ? 沙漠里我欽佩駝背的重負(fù)，

? ? ? ? ? 但是連巖鷹都膽顫心驚的雪山上，

? ? ? ? ? 我看見吐舌的牦牛像躍澗的猛虎！

? ? ? ? ? 奮斗者的足下都有一條通途！

? ? ? ? ? 請不要把那潛水的本領(lǐng)說得太玄，

? ? ? ? ? 我祖先的項(xiàng)鏈就是那海底的珊瑚！[5]

? 首尾詩行均以“u”為韻腳形成全詩的回環(huán)包孕，這種環(huán)韻是七行詩的主要特點(diǎn)。當(dāng)然，作為例外，七行詩也有非環(huán)韻的情況，如《雪域》首句以“i”為韻，尾句以“u”為韻，但詩人還是努力使韻腳接近，構(gòu)成個(gè)整體的和諧音效果。具體到內(nèi)部，七行詩往往隔行押韻，靈活換韻。《雪域》首節(jié)四行，二、四行押“u”韻，整首詩七行，二、四、五、七行押“u”韻，一、三、六行不押韻，整首詩既有和諧韻律之感，又比較自由?！堵贰酚钟凶兓?，四、五、七行共押“u”韻，整首詩音韻緊密，包孕回環(huán)，音韻感十分強(qiáng)烈，但《答辯》一詩則又有不同：

? 我贊譽(yù)亞馬遜河鼓起印第安古歌的壯偉

? 我嘆服尼羅河聚起《一千零一夜》的星輝

? 但是我并不因此對我的生身母親說三道四，

? 因?yàn)辄S河長江把《格薩爾》捧給群星燦爛的世界！

? 各民族的文明歷史都不是天界的賜予！

? 我的責(zé)任不是從別處引進(jìn)陌生來裝束母親，

? 而是把生母的乳汁化作我譜寫史詩的智慧！[6]

? 全詩僅二、七行押“ui'韻，其余詩行則韻腳靈活，整首詩韻法穿插，錯綜而又整齊。

? ? ? （二）句法與主題的緊密聯(lián)系

與十四行詩句法與主題的聯(lián)系相似，伊丹才讓的七行詩也講求句法與主題的緊密聯(lián)系。七行詩是“412”式的三部詩節(jié)建構(gòu)，首節(jié)四行，句法封閉，內(nèi)容鋪陳，四行共同構(gòu)建一個(gè)主題；第二節(jié)僅一行，在某種程度上起到“詩眼”的作用，往往是上一節(jié)的總結(jié)，前后兩節(jié)的承接，是全詩承載意義的最重要部分，較前一詩節(jié)的鋪陳，這一節(jié)則顯得有高度概括性，是前一主題的綜合或總結(jié)；末節(jié)兩行，是前兩節(jié)主題的進(jìn)一步生發(fā)，往往具有“豹尾”的力度，激情昂揚(yáng)，戛然而止。《答辯》一詩就非常明顯：前四行借印第安文明、阿拉伯文明引出藏文化與文明，是典型的鋪陳敘述；第二節(jié)“各民族的文明歷史都不是天界的賜予！”一句高度概括，是前一節(jié)鋪陳的總結(jié)；最后兩節(jié)有力結(jié)尾，生發(fā)出更高的主題意蘊(yùn)。相似的情況在《布達(dá)拉宮——進(jìn)取者的上馬石》一詩中較為明顯：

? ? ? ? 月夜里像銀塔屹立天界的城池，

? ? ? ? 艷陽下像金鑾放射人間的真知，

? ? ? ? 一千間華宮是十明文化組成的星座，

? ? ? ? 十三層殿宇是十三個(gè)世紀(jì)差遣的信使！

? ? ? ? 紅白宮并不裝點(diǎn)雪域門面的粉脂！

? ? ? ? 進(jìn)取的千秋兒孫該明白祖先的用意，

? ? ? ? 那宮前的高碑是等待你上馬的基石！[7]

詩歌首節(jié)描述布達(dá)拉宮的壯美，第二節(jié)卻以否定性的詩句表明詩人更為深刻的思考，而非僅僅自我感覺良好，這一節(jié)是上一節(jié)主題的承接，而非更高一層的總結(jié)在詩歌末節(jié)將這種意義的高度體現(xiàn)出來輝煌的傳統(tǒng)是后輩向前的基石，而非僅僅是后輩匍匐膜拜的對象！詩歌在句法上的層層鋪疊、躍升，通過跨行制造不同的主題傳達(dá)，為最終主題的揭示營造了足夠的氛圍。

句法上長句的運(yùn)用也增強(qiáng)了主題的意蘊(yùn)。傳統(tǒng)審美心理對漢語詩歌音頓的審美需要大致是四音頓、五個(gè)音節(jié)左右[8]。藏族古典詩歌沒有對音頓的具體限制，由于民間口傳文學(xué)的影響，多音頓的詩句比較常見。伊丹才讓的七行詩應(yīng)該是對口傳文學(xué)借鑒得更多因而音頓較豐富，多由四音頓、五音頓、六音頓組成，這種多音頓就構(gòu)成了長句。這種長句應(yīng)和了藏民族擅長思辨的思維方式，縝密的思維伴隨邏輯縝密的長句層層生發(fā)，產(chǎn)生“明辨”式的韻味。此外，長句也構(gòu)成節(jié)奏的獨(dú)特性。一般說來，音頓有限的漢語詩歌能造成音頓和諧的節(jié)奏感，但長句音頓較多，七行體詩歌往往會形成音頓密集造成的音韻緊張感，這種緊張感也就會形成音節(jié)的跌宕起伏，猶如長風(fēng)浩蕩，從而在句式上為主題的闡發(fā)和情緒的宣泄疏通了渠道。

（三）修辭與情緒的生發(fā)

伊丹才讓七行詩在詩歌情感抒發(fā)上有較為固定的基調(diào)，是一種昂揚(yáng)、睿智、激越的情感基調(diào)，總的情緒是富于激情的這種情緒可從韻律、修辭等形式特征中感受到。前文分析過七行詩的韻律以環(huán)韻為主，這種環(huán)韻能使情緒包孕于一個(gè)相對密集的詞語空間使情緒的醞釀和抒發(fā)在一個(gè)回環(huán)包孕的空間中，一旦抒發(fā)則激越慷慨，這種環(huán)韻對情感抒發(fā)的強(qiáng)調(diào)作用十分明顯。七行詩隔行押韻，靈活換韻的韻律形式，既使情感的抒發(fā)得以強(qiáng)調(diào)，也使意義的表達(dá)得以強(qiáng)化。三個(gè)詩節(jié)的主題有微妙的差異，但韻腳在整首詩的運(yùn)用促使三個(gè)詩節(jié)在意義上也聯(lián)系起來，最終實(shí)現(xiàn)了主題的強(qiáng)化。

在修辭上，伊丹才讓對藏族古典詩歌修辭的體式借鑒很多。其中，“夸張”是伊丹才讓運(yùn)用最多的辭格?！对婄R》中將“夸張”譽(yù)為“最優(yōu)秀的莊嚴(yán)”，認(rèn)為“夸張”運(yùn)用的是超越世間限度的方法。前文列舉的《路》與《布達(dá)拉宮》的首節(jié)均是夸飾的運(yùn)用，下面這首《鼓樂—?dú)v史的教誨》也是這樣：

想起長白山的虎嘯，胸中的尊嚴(yán)像海潮回升，

看見西雙版納的大象，腳下的群山也列陣走動，

猛聽得蒙古草原上縱蹄的野馬嘶鳴聲陡起，

我心中的岡底斯雪獅昂揚(yáng)起抖落云露的綠鬃！

風(fēng)調(diào)雨順的季節(jié)，天地滄桑最愛聽鼓樂齊鳴！

當(dāng)每一個(gè)民族驕傲地唱出他悅心的史詩樂章，

一個(gè)文明國度的形象就拓上子子孫孫的心屏！[9]

首節(jié)的夸張即是為了之后兩節(jié)詩意的烘托，以夸飾的方式展示雪域大美的自然環(huán)境及雪域人驕傲的情感體驗(yàn)。

除卻夸張，伊丹才讓對“鋪排”這種民間歌謠的結(jié)構(gòu)方式也十分偏愛。這種鋪排也被稱為“聚合”、“添加”，是在口傳文學(xué)中對所表述的內(nèi)容進(jìn)行鋪陳聚合、添加的藝術(shù)。鋪排也是基于口傳思維的特點(diǎn)及對記憶規(guī)則的依賴，吟誦者為了追求吟誦的實(shí)用性，即更便于吟誦者的吟誦而使其表述具有更多言語的聚合和添加。對于書面文學(xué)，這種鋪排有時(shí)會顯得文字拖沓，內(nèi)容繁復(fù)。但作為伊丹才讓的獨(dú)創(chuàng)，在固定了詩節(jié)與詩行的七行詩中，這種鋪排帶來了詩歌音韻和諧、利于吟誦的效果。這種鋪排的特點(diǎn)是內(nèi)容的添加，而非語義的遞進(jìn)；是表述的聚合，而非內(nèi)容的分析。這種程式化在民間歌謠中十分鮮明，在伊丹才讓的七行詩中也得到富于個(gè)性的運(yùn)用?！堵贰返氖坠?jié)是典型的鋪排：將駿馬、駱駝、巖鷹、牦牛鋪排在一起，以馬的速度、駱駝的耐力、巖鷹飛翔的高度與牦牛并置在一起，烘托出牦牛勇武的形象，以這種勇于奮斗的民族精神象征自勵?！豆臉贰芬辉娕c此相似，也通過將虎嘯、象鳴、馬嘶、獅吼聚合在一起，結(jié)合鼓樂齊鳴來抒發(fā)驕傲自豪的民族情感。

伊丹才讓深刻體味了《詩鏡》傳統(tǒng)對于詩歌抒情在韻律上的反映，結(jié)合自己的詩歌風(fēng)格，創(chuàng)造出了韻律獨(dú)特的七行詩體式。通過對其七行詩內(nèi)部結(jié)構(gòu)的探索，我們發(fā)現(xiàn)伊丹才讓的七行詩與藏族傳統(tǒng)詩學(xué)韻律，與藏族民間文學(xué)的表達(dá)方式有著密切的親緣關(guān)系，這種詩歌寫作自有其獨(dú)特的魅力印刻著獨(dú)屬于伊丹才讓這位激情詩人的性格烙印。這種詩歌韻律的構(gòu)建不僅帶有鮮明的個(gè)性色彩，同時(shí)也體現(xiàn)了這代詩人的韻律意識。

二

以伊丹才讓及其七行詩來看，當(dāng)代藏族漢語詩歌在它發(fā)展的最初階段，還呈現(xiàn)出母語詩律的深厚影響，這在第一代詩人身上體現(xiàn)得尤為分明。伊丹才讓、饒階巴桑、格桑多杰、丹真貢布的詩歌均體現(xiàn)出韻律和諧、音節(jié)整齊、節(jié)奏分明的音韻特征。應(yīng)該說第一代詩人的韻律追求是一種對格律詩傳統(tǒng)的接續(xù)。

（一）藏族詩歌的韻律傳統(tǒng)

藏族文學(xué)源遠(yuǎn)流長，歷史悠久，文學(xué)遺產(chǎn)非常豐富。民間文學(xué)門類眾多，在神話傳說、故事、民間歌謠、史詩敘事詩、諺語、民間說唱和民間戲劇等方面均有傳世的文學(xué)作品。詩歌這一韻文體式十分發(fā)達(dá)。

英雄史詩《格薩爾王》是世界上最長的史詩，與世界上其他史詩相比，最重要的特點(diǎn)還在于它是一部活形態(tài)的史詩。藏族民間歌謠內(nèi)容涉及勞動生產(chǎn)、社會生活、民族關(guān)系、禮節(jié)習(xí)俗和戀愛婚姻等各個(gè)領(lǐng)域，音韻優(yōu)美。在藏族的古典詩壇上，米拉日巴的“道歌體”詩歌，阿旺·羅桑嘉措等的“年阿體”詩歌，倉央嘉措的“四六體”情歌，薩迦·貢噶堅(jiān)贊的《薩迦格言》等格言體短詩，這些作品體裁獨(dú)特，內(nèi)容多涉及藏族社會生活的方方面面，用典豐富，有深刻的哲理性。詩歌成為藏族文學(xué)中具有豐厚傳統(tǒng)的一種文學(xué)樣式，并在藏族詩歌發(fā)展的過程中始終給予它源源不斷的滋養(yǎng)，對藏族詩歌今天的發(fā)展面貌產(chǎn)生著重大影響。

豐厚的詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)給予后世的滋養(yǎng)之一在于藏族先賢往往運(yùn)用詩歌來傳達(dá)神圣的宗教情感、占卜吉兇、教誨訓(xùn)誡乃至理論經(jīng)典，因而詩歌這一體式具有其他文體不可替代的神圣色彩，往往用以傳達(dá)高尚、優(yōu)美、深刻的思想與情感。例如米拉日巴以詩歌體式宣示佛法：

? ? ? ? 陶罐現(xiàn)有又現(xiàn)無，

? ? ? ? 例證有為皆無常

? ? ? ? 更示人身亦無常

? ? ? ? 因此瑜伽米拉我，

? ? ? ? 應(yīng)無散逸苦修行。

? ? ? ? 我的財(cái)產(chǎn)唯此罐，

? ? ? ? 如今罐破是上師，

? ? ? ? 宣示無常之法真奇哉！[10]

除卻大量宣講佛法的道歌，藏族格言也善用詩歌體式?！端_迦格言》、《甘丹格言》、《水樹格言》等眾多格言詩深刻影響著藏族民眾的行為規(guī)范。這一類格言體詩歌獨(dú)具韻味：

? ? ? ? 正直的人即使貧因，

? ? ? ? 品德也會顯得高尚

? ? ? ? 盡管火把朝下低垂

? ? ? ? 火舌仍然向上燃燒。[11]

以詩歌體式傳播的大量格言及民間諺語具有強(qiáng)大的生命力，即使在今天它也仍舊存活于藏族人的口舌之中，“口吐蓮花”的人在婚喪嫁娶、節(jié)慶儀禮的社會生活中地位重要，備受尊崇。

再以文學(xué)理論經(jīng)典為例。藏族詩學(xué)來源于印度詩學(xué)，公元十三世紀(jì)初期，薩班更噶堅(jiān)贊在其《智者入門》中大致介紹了檀丁《詩鏡》的內(nèi)容，十三世紀(jì)后期，《詩鏡》被雄敦·多吉堅(jiān)贊全部翻譯成藏文，奠定了藏族詩學(xué)的理論基礎(chǔ)。此后，諸多學(xué)者開始對原書進(jìn)行注釋、校訂及補(bǔ)充，開創(chuàng)了藏族詩學(xué)研究之風(fēng)。

藏族重要的古典文學(xué)經(jīng)典幾乎都以韻文體著述流傳后世?！对婄R》三章都是以詩的形式寫出的，分別以105首詩365首詩、186首詩，合計(jì)656首詩來闡釋了詩歌分類及風(fēng)格、詩歌詞義修辭方式（義莊嚴(yán)）、詩歌音韻修辭方式（音莊嚴(yán)）、詩病等內(nèi)容。此外，諸如薩班的《智者入門》、《樂論》，五世達(dá)賴?yán)锇⑼ち_桑嘉措的《詩鏡）釋難》，久·米旁的《歌舞幻化音樂》，工珠·云丹嘉措的《知識總匯》等文學(xué)藝術(shù)理論著作均是以頌偈體寫成，或是以頌偈體寫成理論，以散文作注完成的理論經(jīng)典。這些詩歌體式的經(jīng)典形成了藏族文學(xué)在詩歌方面的豐富傳統(tǒng)，并給詩歌藝術(shù)涂抹了一層神圣的色彩。

（二）藏族詩歌韻律形式的變革

盡管母語詩歌有著豐富的傳統(tǒng)，但文學(xué)變革仍舊以其漸進(jìn)的方式發(fā)生著。1980年發(fā)表于《西藏文藝》的詩歌《冬之高原》是一首運(yùn)用傳統(tǒng)格律寫成的詩歌沿襲了《詩鏡》的詩學(xué)理論然而，在這一首傳統(tǒng)格律詩的內(nèi)容上，詩人恰白次旦平措呈現(xiàn)了鮮明的時(shí)代內(nèi)容。普通藏族人的情感、心境在詩歌中流露出來，在內(nèi)容上與傳統(tǒng)詩作產(chǎn)生較大差異，產(chǎn)生了很大反響。母語詩歌發(fā)展進(jìn)程中最重要的變革莫過于自由詩的出現(xiàn)。八十年代初，青海著名作家、詩人、學(xué)者端智加創(chuàng)作了長詩《青春的瀑布》，開創(chuàng)了藏族詩歌自由詩的先河。這首詩作在新時(shí)期之初呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)的思想變革，呼吁年輕一代對舊的生存方式進(jìn)行反思。同時(shí)，詩歌以自由體形式展示了母語詩歌在突破格律束縛上的嘗試，自由體形式與呼吁自由開放的內(nèi)容相結(jié)合，成為母語自由詩的開山之作。此后，伍金多吉、多杰才讓等詩人都有大量自由詩問世。伴隨詩歌創(chuàng)作的發(fā)展，自由詩、現(xiàn)代主義詩歌的嘗試更加豐富形成一股創(chuàng)作潮流，出現(xiàn)一批代表性詩人，如居·格桑、江瀑、周拉加、華則、曼拉杰甫、西德尼瑪?shù)仍娙艘恢痹谙蛟姼杷囆g(shù)更深層的領(lǐng)域掘進(jìn)。

與母語創(chuàng)作相似的是，藏族漢語詩歌于20世紀(jì)中葉出現(xiàn)在中國詩壇，20世紀(jì)80年代以來形成相當(dāng)?shù)膶懽饕?guī)模。詩人身處藏族文化與漢族文化的雙重語境之中，身處傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重選擇之下，形成了漢語詩歌獨(dú)特的蘊(yùn)含。共和國建立之初，運(yùn)用漢語寫作的藏族第一代詩人是較早接受漢語教育的知識分子。以饒階巴桑為例，他既是高原牧民的兒子，又是出身軍人的“軍旅詩人”。他的代表作《牧人的幻想》通過一位老牧人的形象塑造，展示了牧民在新舊社會中不同的生存狀態(tài)，命運(yùn)變遷。詩歌充滿奇麗幻想，抒情昂揚(yáng)。因?yàn)椤败娐迷娙恕钡纳矸荩脑S多詩篇“都有戰(zhàn)士的身影，這不僅說明藏族人民和解放軍的魚水關(guān)系，也是詩人自己思想情感的真實(shí)抒發(fā)，他是以親歷者和見證人的身份出現(xiàn)在詩中的詩中融貫著藏族人民特有的心理、氣質(zhì)和性格特征，讀來也就顯得格外親切、動人”[12]。饒階巴桑的創(chuàng)作經(jīng)歷具有定代表性，雙重的文化語境使他的詩歌“有著深厚的本民族詩歌的淵源，但卻不是簡單的原始的民歌，而是全新的創(chuàng)造”[13]。丹真貢布、伊丹才讓、格桑多杰等詩人的詩歌有著與饒階巴桑詩歌相似的文學(xué)實(shí)踐在那種文學(xué)環(huán)境下詩歌藝術(shù)體現(xiàn)出更為濃厚的“言志”色彩，構(gòu)成當(dāng)代藏族第一代詩人的詩歌品格。

藏族詩歌給予后世的另一種滋養(yǎng)在于，運(yùn)用詩歌這種韻文形式無所不在的韻律感培養(yǎng)了藏族人對音韻的審美心理，形成對音韻美感的敏感，在文學(xué)體驗(yàn)中往往有意識或無意識地追求著音韻感。

在韻律追求上，當(dāng)代藏族漢語詩歌在第一代詩人身上體現(xiàn)出與傳統(tǒng)詩律的密切聯(lián)系。第一代詩人由于多受嚴(yán)格的傳統(tǒng)文學(xué)教育，深受《詩鏡》傳統(tǒng)的影響，因而詩歌雖然稱得上是自由體，但對韻律的追求是一種自覺的行為韻律感很強(qiáng)。饒階巴桑的敘事短詩《牧人的幻想》抒寫了一個(gè)藏族牧人生活命運(yùn)的歷史變遷。詩歌運(yùn)用了“連章體”的有機(jī)結(jié)構(gòu)：

? ? ? ? 云兒變成低頭飲水的牦牛

? ? ? ? 云兒變成擁擠成堆的綿羊；

? ? ? ? 云兒變成縱蹄飛奔的白馬…

? ? ? ? 天空喲，才是真正的牧場！

? ? ? ? 我的牛羊蓋遍了草原

? ? ? ? 我的騍馬賽過了飛箭！

? ? ? ? 白云喲！你為什么

? ? ? ? 還是和過去一樣?

? ? ? ? ……[14]

詩行節(jié)奏分明，韻律感很強(qiáng)。內(nèi)容上形成新舊強(qiáng)烈對照，有力地表現(xiàn)了藏族人民過去的悲苦、今日的歡樂和對未來的希望。丹真貢布的《春愿》也呈現(xiàn)出對韻律的自覺追求：

? ? ? ? 我那祖國積雪的屋脊

? ? ? ? 三部四茹古老的土地啊

? ? ? ? 你的久遠(yuǎn)，你的功績

? ? ? ? 迫我千次地?cái)U(kuò)展胸臆

? ? ? ? 我像中秋沉重的紫色草穗

? ? ? ? 深深地，深深地一躬到地

? ? ? ? 我要拓一條心谷更為深邃

? ? ? ? 去盛放你今日新的光輝

? ? ? ? ……[15]

新時(shí)期以來，受到當(dāng)時(shí)活躍的漢語詩壇影響，藏族詩人的漢語詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出異常豐富的狀態(tài)，出現(xiàn)了被學(xué)者李鴻然稱之為“凌空出世的藏族新生代詩人群”[16]。在這里命名的“新生代”是指在上世紀(jì)八十年代初、中期開始登上詩壇的年輕詩人群體這一群體的代表性詩人有班果、阿來、列美平措賀中索寶、完瑪央金、吉米平階、嘉央西熱、拉目棟智、桑丹、梅卓、文清賽讓、才旺瑙乳、旺秀才丹、唯色、郎永棟、白瑪娜珍、多杰群增、扎西才讓、道幃多吉等，在詩歌創(chuàng)作上表現(xiàn)得非?；钴S。他們探索詩歌語言與形式，廣泛涉獵漢語詩作，學(xué)習(xí)西方詩歌藝術(shù)，努力尋求詩歌藝術(shù)更多的可能性。上世紀(jì)九十年代中期以來的這近二十年來的母語詩歌在自身所具有的豐厚傳統(tǒng)下，擁有著廣泛的寫作群體，僧侶、教師、學(xué)生都是這個(gè)群體中十分重要的基礎(chǔ)性的文學(xué)創(chuàng)作力量。這種詩歌氛圍在當(dāng)時(shí)的文學(xué)生態(tài)中顯得十分可貴，因而母語詩歌也迎來十分豐富的收獲，出現(xiàn)了尖梅達(dá)、崗迅、白瑪措、華毛、桑秀吉、杰欽德卓、赤·桑華等一批晚生代的母語詩人?！巴砩边@個(gè)命名與“新生代詩人群”相對應(yīng)，“晚生代詩人群”指向上世紀(jì)九十年代中、后期登上詩壇并逐步獲得影響的一代年輕詩人。這個(gè)命名同樣適用于同一時(shí)期產(chǎn)生影響的藏族漢語詩人，扎西才讓、阿信、洛嘉才讓、華多太、江洋才讓、曹有云、嘎代才讓、剛杰·索木東、梅薩等詩人就是晚生代詩人群的代表。與第一代詩人對于詩歌韻律的自覺追求相比，新生代晚生代詩人受到的格律束縛相對較小，對于詩歌韻律有自己的感受。然而，如同心臟的跳動、血液的流動具有一種天然的律動感樣，母語帶來的韻律感也深深烙刻在詩人的無意識中，潛移默化地影響了這兩代詩人在韻律方面的追求，新時(shí)期以來的詩歌韻律呈現(xiàn)出一種和諧順暢的音韻特點(diǎn)。

對于藏族詩人漢語詩歌展開的研究立足于他們詩歌中所呈現(xiàn)的藏族詩學(xué)的潛在影響?！对婄R》成為藏文化學(xué)習(xí)過程中的必修課，延續(xù)到今天的初、高級乃至高等教育中。對于習(xí)得藏文的藏族漢語詩人來說，《詩鏡》以及《詩鏡》代表的韻律協(xié)暢的詩歌理念是深藏于詩人內(nèi)心的一種深層意識。在大學(xué)學(xué)習(xí)藏語言文學(xué)的詩人索寶一直在用漢語寫詩，他的詩歌《詩之乞求》某種程度上體現(xiàn)了這一類詩人的韻律觀：

? ? ? ? 我的詩

? ? ? ? 是你嘴角的微笑

? ? ? ? 只乞求

? ? ? ? 你別突然皺起眉頭

? ? ? ? 驚散它明快的韻腳

? ? ? ? 我的詩

? ? ? ? 是你眉間的憂愁

? ? ? ? 只乞求

? ? ? ? 你別無意打開笑的閘門

? ? ? ? 淹沒它深沉的意境

? ? ? ? 真的，我希望

? ? ? ? 詩有韻腳

? ? ? ? 也有意境[17]

這首詩本身就是具有韻律感的，詩歌頭兩節(jié)相似的音組與音頓形成反復(fù)蕩漾的節(jié)奏美感，同時(shí)，這種對詩歌韻律的感受在藏族詩人中具有一定的代表性?！对婄R》中嚴(yán)格的韻律規(guī)范，最后被詩人們抽象成對于音韻協(xié)調(diào)感的追求。藏族詩人中還有一部分沒有接受過藏語文字熏陶的詩人，但他們一定是在母語口語的環(huán)境下成長（這是筆者取舍研究對象的一個(gè)重要條件），因此以上所論詩人至少是習(xí)得母語口語的，他們的成長離不開母語環(huán)境的濡染與浸淫。這一條件也適用于藏族漢語小說的創(chuàng)作。受到這種母語詩學(xué)文化與思維的影響，藏族詩人在漢語詩歌的寫作中就體現(xiàn)出了這種影響，在韻律的追求上，總體呈現(xiàn)出對于音韻協(xié)暢化的詩學(xué)追求。第一代詩人與后來的新生代、晚生代詩人不同的是，在他們的成長環(huán)境中，漢語是一個(gè)“后來者”，母語及母語詩學(xué)思維根深蒂固，尤其是對韻律協(xié)暢化的追求，甚至表現(xiàn)為一種格律意識。因此饒階巴桑格桑多杰多用“連章體”，伊丹才讓更是獨(dú)創(chuàng)了“七行體”詩歌這一代詩人成長的環(huán)境中，藏族作家的漢語創(chuàng)作還未成氣候，尤其是詩歌創(chuàng)作，無論是母語詩歌還是漢語詩歌，還未出現(xiàn)自由體的詩歌。因此，第一代詩人的韻律協(xié)暢化追求是一種對格律詩傳統(tǒng)的接續(xù)，韻律協(xié)暢而又保持自由詩品格是新時(shí)期以來新生代、晚生代詩人的共同追求。這也體現(xiàn)出藏族漢語詩歌在詩律發(fā)展過程中的變化。

注：本文為國家社科基金項(xiàng)目“母語文化思維與當(dāng)代藏族作家漢語創(chuàng)作研究”（批準(zhǔn)號:12BZW137）階段性成果；青海民族大學(xué)高層次人才（博士）項(xiàng)目“藏族當(dāng)代詩歌在地化創(chuàng)作”（2015XJC09）階段性成果。

參考文獻(xiàn)：

[1]伊丹才讓雪城集[M成都：四川民族出版社，1992：19。

[2]關(guān)紀(jì)新雪域歌揚(yáng)民族魂！民族文學(xué)研究，1993，（1）。

[3][16]李鴻然中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史論[M]（上卷）。昆明：云南教育出版社，2004：459.463。

[4]伊丹才讓雷域[A]。才旺瑙乳，旺秀才丹藏族當(dāng)代詩人詩選[西寧：青海人民出版社，19971。

[5]伊丹才讓路[A]才旺瑙乳，旺秀才丹藏族當(dāng)代詩人詩選[西寧：青海人民出版社，1997：2。

[6]伊丹才讓答辯[A]才旺瑙乳，旺秀才丹藏族當(dāng)代詩人詩選團(tuán)]西寧：青海人民出版社，1997：2。

[7]伊丹才讓布達(dá)拉宮——進(jìn)取者的上馬石[A]才旺瑙乳，旺秀才丹藏族當(dāng)代詩人詩選團(tuán)2]西寧：青海人民1997：3-4。

[8]李怡中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)[M]重慶：西南師范大學(xué)出版社，1999：17。

[9]伊丹才讓鼓樂——?dú)v史的教誨[A]才旺瑙乳，旺秀才丹藏族當(dāng)代詩人詩選團(tuán)西寧：青海人民出版社，1997：3。

[10]米拉日巴道歌[A]中央民族學(xué)院《藏族文學(xué)史》編寫組藏族文學(xué)史[M，成都：四川民族出版社，1985：329。

[11]薩班·貢嘠堅(jiān)贊，次旦多吉，等。薩迦格言[M]拉薩：西藏人民出版社，1985：9。

[12]梁庭望，李云忠，趙志忠.20世紀(jì)中國少數(shù)民族文學(xué)編年史[M]沈陽：遼寧民族出版社，2004：331。

[13]謝冕和新中國一起歌唱[A]李鴻然中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史論（上卷川M昆明：云南教育出版社，2004：450。

[14]饒階巴桑牧人的幻想[A]李鴻然中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史論（上）M昆明：云南教育出版社，2004：452-453。

[15]丹真貢布春愿[A]瑪拉沁夫。中國新丈藝大系（1976-1982）。

[16]少數(shù)民族文學(xué)集團(tuán) 北京：中國文聯(lián)出版公司，1985。

[17]索寶雪域情[M]。北京：民族出版社，1989：58。

卓瑪（1973～），女，藏族，青海天峻人，青海民族大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師。科研方向?yàn)榍嗖囟嗝褡逦膶W(xué)。